400 ans de Molière : "L'auteur de théâtre français le plus joué au monde n'a pas besoin d'entrer au Panthéon"

Entretien | La mise en scène du monde contemporain et une puissance comique exceptionnelle expliquent le succès ininterrompu de Molière. Pour son biographe Georges Forestier, l’acteur-auteur du XVIIe siècle a eu le génie d’être irrespectueux dans sa création et de s'attaquer aux comportements et valeurs.

2022 : année de célébration de Molière à Paris, à Versailles et partout en France, mais aussi à l’étranger, comme l’indique la plateforme "Molière 2022", en Italie, en Suisse, en Belgique ou encore aux États-Unis. Des colloques, des journées d'étude, des expositions, des parutions d'ouvrages et bien sûr aussi de très nombreux spectacles sont annoncés.

Quatre cents ans après son baptême, le 15 janvier 1622, la Maison de Molière, la Comédie-Française entame une programmation spéciale jusqu'à l'été, avec une version originelle de Tartuffe mise en scène par Ivo Van Hove, d’après un texte reconstitué par Gérard Forestier, professeur émérite de littérature française à la Faculté des Lettres de Sorbonne Université, fondateur du Théâtre Molière Sorbonne, auteur en 2018 de la biographie Molière et directeur de la publication à la Pléiade des œuvres complètes de Molière.  

De part son génie et la résonance de ses pièces siècle après siècle, Gérard Forestier ne juge pas utile pour Molière, la demande de panthéonisation désormais rejetée par l'Elysée, selon le journal Libération.

Une vingtaine de pièces de ou autour de Molière sont programmées cette année à la Comédie-Française. Molière reste aussi un des auteurs les plus joués partout en France. Comment expliquer la longévité de son succès ?  

Pour deux raisons. La première est la puissance comique de Molière qui est exceptionnelle. Une puissance comique qu’aucun autre auteur français de comédies n’a jamais eu, avec une continuité dans la réception - du comique de Molière - qui ne change pas. 

La seconde raison tient au fait que le sujet même de ses pièces, c'est-à-dire le fait que Molière mette en scène des personnages contemporains pour faire la satire de leurs comportements et de leurs valeurs, a un écho à toutes les époques. Parce que faire la satire des comportements des pédants, des snobs, des gens qui veulent convertir tout le monde autour d'eux, cela concerne chaque période. Cela donne l'impression en même temps de toucher à la profondeur de la nature humaine. Toutes les époques peuvent donc se reconnaître dans les pièces de Molière.   

En quoi Molière est-il toujours contemporain ? En quoi son œuvre trouve-t-elle toujours un écho ? Par ses personnages : Tartuffe, Harpagon, le malade imaginaire... par la création d’archétypes atemporels et universels ? 

Dans le cas de Tartuffe, par exemple à l'origine, il s'agissait de se moquer de ce qu'on appelait les personnes zélées, c'est-à-dire avec une conception zélée de la religion, avec la volonté d’imposer leurs idées religieuses. Ce qui était évidemment audible dans les salons et dans la société. En jouant donc là-dessus, en faisant la satire de la dévotion et des dévots, Molière, évidemment, met en perspective humoristique une manière de se moquer d'un certain type de personnages, d’un certain type de valeurs. Et de la même manière que dans l'École des femmes, il se moque de certaines valeurs qui sont issues de la religion catholique, là-aussi, notamment le mariage tel que la religion catholique le conçoit, c'est-à-dire une conception qui vient de Saint-Paul, avec l'homme présenté comme le cœur, le centre du ménage et du couple et la femme qui doit obéissance absolue à cet homme. 

Si on en vient jusqu'à notre époque, les échos sont quelquefois absolument retentissants ! Quand on voit l'importance revenue de la religion dans nos sociétés, pas seulement occidentales. Quand on voit qu'il y a une explosion du féminisme à partir de la deuxième moitié du XXe siècle et qu'elle correspond à certains comportements valorisés par Molière dans certaines de ses pièces... il y a là un ensemble d'éléments qui font que les échos du théâtre de Molière, porté par sa puissance comique, sont sans équivalent et expliquent sa continuité et le fait que toutes les époques, et particulièrement la nôtre, se retrouvent en lui.  

Cela passe-t-il par une nouvelle langue, celle du peuple, et par l’invention d’un nouveau théâtre ? 

Il n'a pas mis dans le théâtre la langue du peuple parce que le peuple, Molière le connaît à peine. Il est né, c’est vrai, dans le quartier des Halles, avec le Pont-Neuf à côté. C'était le quartier le plus vivant de Paris. Il croisait donc les porteurs d'eau, les ouvriers des ateliers d'imprimerie, etc. Mais il se trouve que son public n'est pas du tout le peuple. 

C'est le XIXe siècle qui fait de Molière un héros romantique et surtout la deuxième moitié du XIXe siècle qui fait de Molière le héros national, celui qui va porter l'esprit français. On est au lendemain de la défaite de Sedan face à la Prusse, qui est en train de remonter le nationalisme allemand avec l'unification allemande et la France qui cherche donc à ce moment-là à réaffirmer face à l'Angleterre et à cette Allemagne, la spécificité de sa culture, sa domination culturelle en Europe. La France évidemment se trouve en Molière, à la fois son héros et son héraut. Le fait de montrer en Molière l'héritier de la tradition gauloise qui remonte au Moyen-Age, de cet esprit frondeur et particulièrement français, et cet esprit populaire : Molière qui touche, Molière qui s'adresse à toutes les couches de la société, tout cela est une invention du XIXe siècle. 

Molière, lui, s'adressait aux gens qui avaient l'argent pour se payer des pièces de théâtre, c'est-à-dire exactement comme aujourd'hui. Molière écrit donc pour son public et la révolution de son théâtre est permise par ce public. Sensible aux textes parodiques d’un de ses contemporains, l’écrivain Charles Sorel, sur les comportements des personnes mondaines dans les salons, Molière les fait passer à la scène, en créant Les Précieuses ridicules : un choc pour tout le public qui va au théâtre et particulièrement l'aristocratie, un public caricaturé jusqu'au burlesque le plus invraisemblable mais qui découvre aussi dans le même temps quelque chose d'absolument neuf.

Pour la première fois, le monde contemporain fait irruption dans le théâtre. Le monde contemporain, c’est-à-dire les comportements et les valeurs. Les Précieuses ridicules datent de novembre 1659. Molière en rajoute six mois plus tard, avec une deuxième petite pièce qui s'appelle Sganarelle ou le Cocu imaginaire, avec là encore, quelque chose de totalement neuf qui apparaît. Au lieu de jouer jusqu'à la caricature dans les salons, il inverse la perspective, en prenant pour sujet le bourgeois rétrograde qui est précisément ce dont on se moque dans les salons, le bourgeois rétrograde qui représente l'absence de délicatesse. 

Molière joue avec l'inversion de la catégorie, rôle de repoussoir dans les salons. Il parle encore au même public de théâtre : l'aristocratie mondaine et celle aussi de la Cour, la haute bourgeoisie qui a les mêmes valeurs que l'aristocratie mondaine et qui est très souvent invitée dans les salons et ensuite ce qu'on appelle "le peuple" au XVIIe siècle, la bourgeoisie marchande et les patrons d'atelier qui sont debout au parterre. Et ceux-là, fascinés par le monde de l'aristocratie, n’en comprennent pas tout à fait les codes, mais sont ravis de les voir caricaturés sur la scène.   

Qu'est-ce qui compose au fond le génie de Molière ? 

Le génie de Molière s'explique à mon avis par sa trajectoire. À la différence de Corneille ou Racine, il n'a pas commencé par être un poète qui vient tout de suite à l'écriture théâtrale et qui va proposer ses pièces de théâtre. Lui, quand il abandonne les études de droit qu'il avait entreprises, c'est pour se jeter dans l'aventure théâtrale, en tant que comédien. Et c'est le comédien qui va se mettre à écrire des pièces de théâtre. C'est le comédien qui va aborder le théâtre avec un irrespect absolu vis-à-vis de ce qui est le modèle théâtral antique, de ce qui est l'adaptation du modèle théâtral antique en France, qu'on va appeler plus tard le classicisme, mais qui se fonde sur un système de règles. 

Molière fait exactement comme les acteurs auteurs italiens qu'il a croisés à de nombreuses reprises lorsque, de 1646 à 1658, il était en province. Il prend un modèle de pièce, il le découpe et prend les morceaux forts qui sont susceptibles de faire des effets comiques sur le public. Il dépouille donc l'original de deux éléments qui lui paraissent le plus intéressant, le plus important et le plus porteur théâtralement. Il vire le reste et il ajoute des éléments de son cru qui vont dans le sens des séquences qu'il a conservées. Et il fabrique ainsi des pièces qui sont fondées exclusivement sur l'effet produit sur le public. C'est cela qui lui permet d'avoir cette puissance comique. 

Il va avoir aussi cette idée géniale de rencontrer un public qui partage avec lui un comique de connivence. Parce que chez les galants, dans l'aristocratie mondaine, parmi les jeux de dérision les uns vis-à-vis des autres, on a aussi l'autodérision. De se voir moqué à travers des caricatures, on ne pense jamais que c’est soi qui est moqué. C'est toujours le voisin. C'est cela qui va permettre à Molière d'enfoncer plus avant le clou, de continuer sur cette trajectoire en jouant sur les deux tableaux, sur celui de la moquerie humoristique vis-à-vis des personnages aristocratiques et de la caricature burlesque avec les personnages que l'aristocratie repousse. Et cet ensemble-là, joint à la mise en scène des comportements et des valeurs, fait le génie de Molière. Mais j'insiste sur le fait que ce génie tient d'abord au fait que Molière est un acteur-auteur et non pas un auteur poète venu au théâtre, dans le silence de son cabinet.        

Un nouveau coffret de l’édition en 2010 des œuvres complètes de Molière à la Pléiade que vous avez dirigée vient de sortir. En quoi cette édition insiste-t-elle sur ce qui distingue Molière des autres auteurs de son temps ? 

Dans les notices, nous mettons l'accent dans la lecture de Molière, notamment sur ces deux aspects : le jeu des valeurs et des comportements et la manière dont Molière fabrique ses pièces. Ce n'est pas un auteur classique qui déduit des pièces de ce que la vulgate théorique impose, mais c'est un auteur de terrain qui bricole des pièces avec en vue le plaisir des spectateurs. Et en plus, cet aspect-là a un écho formidable dans ce public privilégié pour lequel il écrit. Dans les salons, le public mondain est évidemment sensible à une attitude moderne qui ne s’astreint pas aux règles. 

On le voit bien dans La Critique de l'École des femmes où Molière, par ses deux principaux personnages féminins qui tiennent salon, se moque d'Aristote et d'Horace. Que ces gens-là, elles ne les connaissent pas et ne les lisent pas. Que dans la préface des Fâcheux où Molière se moque d'eux, du corps de doctrine et qu’il pourrait peut-être se mettre à écrire à partir d'Aristote et Horace, mais qu'il ne fait pas. Il s’agit bien sûr d’une pointe à l'égard de Corneille, qui venait de publier un an plus tôt, en 1660, la dernière édition de ses œuvres dont chacun des trois volumes est précédé par un discours théorique sur ce que doit être la composition théâtrale. 

Cette pratique moderne qui vise à l'effet produit sur le public, avec le plaisir comme seul principe fédérateur, préfigure le grand enjeu des débats dans les années 1670 et jusqu'au début du XVIIIe siècle. C'est ce qu'on va appeler la querelle des anciens et des modernes. La primauté du plaisir est un élément fondamental face aux anciens : Boileau et Racine, eux, mettent en avant la primauté de l'instruction, c'est-à-dire du sérieux moral qui doit être premier dans le rapport que l'on a au théâtre. Dans les faits, Racine cherchait à produire des effets d'émotion chez le spectateur et non pas des effets moraux. Mais sur le plan théorique, il y a une opposition fondamentale entre Racine et Molière, même s'il ne pratiquait pas le même genre, bien sûr. 

Il n’existe pas d’écrits de Molière. Ses œuvres ont été réécrites ou retranscrites par des éditeurs. Que dire alors de leur transmission ? 

La même chose que celle des autres auteurs contemporains. Au XVIIe siècle, lorsqu'un auteur avait publié sa pièce, il jetait au feu ses brouillons et manuscrits. Rien n'a été conservé de Corneille et de Racine. La transmission des œuvres de Molière s'est faite exactement de la même manière que celle des œuvres de Corneille de Racine. À la différence que Molière est mort, fauché par une épidémie en février 1673 et qu’il n'a pas du tout corrigé les éditions déjà parues de ses œuvres. Ce sont ses successeurs qui vont se permettre de les retoucher. Corneille et Racine, eux, à mesure que le temps passait, ont apporté des retouches, des perfectionnements à leurs yeux à leurs pièces. Ce qui a été transmis ensuite est reproduit. Cela a été toujours la dernière édition des œuvres de Corneille, la dernière édition des œuvres de Racine, avec toutes les retouches qui ont défiguré quelquefois légèrement certains passages. C'est le cas d'Andromaque, par exemple, qu'on a toujours joué de la même manière, jusqu'à l'édition de la Pléiade que j'ai proposé en 1999, où je suis revenu à la première version. Mais jusqu'alors, on reproduisait d'édition en édition la dernière version publiée et reproduite. De même pour Molière, ce qui est tout le temps reproduit, c'est l'édition de 1682, neuf ans après sa mort, contenant deux volumes d'œuvres posthumes, avec toutes les retouches faites par une main inconnue sur Dom Juan ou le Festin de Pierre et sur Le Malade imaginaire, notamment.    

Le Tartuffe ou l’Hypocrite, la première version de la pièce, va donner le coup d’envoi à la Comédie-Française ce 15 janvier 2022 d’une programmation spéciale à la maison de Molière, cette année. Le texte de la création, disparu, a été reconstitué grâce à votre travail de "génétique théâtrale" ?  

Il faut d'abord dire que la pièce n'a pas été censurée, mais interdite en 1664. C'est Molière qui s'est autocensuré, pour pouvoir la faire passer, pour obtenir la possibilité de la faire jouer, le plus rapidement possible. Louis XIV a été obligé de défendre Molière de la représenter pour des raisons de politique religieuse contre les jansénistes à ce moment-là. Il ne pouvait l’autoriser à donner sur son théâtre une pièce dans laquelle il se moquait de ce qui est au cœur de la religion catholique : la dévotion. 

En adaptant à Molière la méthode de génétique théâtrale que j'ai développé depuis plus de trente ans sur les œuvres de Corneille et de Racine, cela m'a permis de comprendre comment il fabriquait ses pièces. Pour Tartuffe, la première version en trois actes était devenue un noyau submergé par les deux actes que Molière avait rajoutés, en maintenant son projet de s’attaquer au vice principal des hommes, l’hypocrisie et donc à la fausse dévotion. C’est donc à partir de ce noyau dont on voit bien qu'il constitue la trame initiale de la pièce - l’acte I, l’acte III et l’acte V de la version définitive - que j'ai dégagé, supprimé tout ce qui me paraissait adjacent. J’ai fait une sorte de restauration comme un restaurateur de tableaux.

Ce n'est pas pour rien que Molière transforme le titre originel de la pièce qui était Tartuffe ou l'Hypocrite, c'est-à-dire un Tartuffe qui voudrait être dévot, qui voudrait guider la famille et en fait, qui ne peut pas résister lui-même à la tentation, à se découvrir à la dame dont il est tombé amoureux, à lui proposer l'adultère. Il est donc obligé de mettre un masque et de tomber dans l'hypocrisie. La deuxième version, Molière la rebaptise Tartuffe ou l'Imposteur. C'est un hypocrite de profession, un escroc qui vit de l'hypocrisie pour chercher à extorquer les familles dans lesquelles il s'introduit. Ce n'est donc plus la même pièce.

L’ironie de l'histoire, c'est que Molière a quand même attendu cinq ans avant que cette version-là soit représentée, en 1669. Et comme on le voit bien dans ses œuvres, il ne veut pas revenir sur ce qu'il a fait. Il passe à autre chose, il n’y revient pas. Cette version de cinq actes qui remplit son théâtre parce que les gens attendaient depuis cinq ans de voir cette pièce, Molière la laisse telle quelle. Avec ses tiraillements, ses contradictions internes que son public, ne soulève pas et tout va bien. C'est parti pour quatre siècles.    

Le Théâtre Molière Sorbonne que vous dirigez prépare la création du Malade imaginaire. Il s'agit là-aussi d’une version originelle ? 

Le Théâtre Molière Sorbonne est une école-atelier pour enseigner les pratiques théâtrales de l'époque, aussi bien la déclamation que la prononciation et la gestuelle. Nous avons donc voulu profiter du quatrième centenaire de Molière, pour donner une vitrine la plus complète qui soit, en choisissant sa dernière comédie-ballet, Le Malade imaginaire, qui va fêter son 350e anniversaire en 2023. 

En montrant comment on peut restituer les pratiques aussi en matière de musique, de costume et de décor, notre propos est de faire du théâtre historiquement informé, de proposer une autre manière de faire du théâtre qui cherche à retrouver la manière dont un auteur pouvait concevoir sa pièce, en fonction du jeu et de tous les autres éléments de scène de son temps. 

Cela permet de monter des spectacles dans lesquels on entend bien la langue de Molière. Faire rouler les r, marquer les syllabes courtes et les syllabes longues à l'intérieur d'un alexandrin lorsqu'il s'agit de vers... tout cela pourrait paraître rétrograde, inutile et gratuit. Mais en fait, on entend mieux. Et de la même manière, on voit mieux les comportements lorsque les personnages sont habillés avec des costumes que portaient les contemporains. 

Pour Le Malade imaginaire, nous avons choisi la version de 1673 que j’ai publiée dans la Pléiade, avec des passages plus bruts qui n’ont pas été réécrits par les éditeurs. Et pour les éléments de scène, nous avons la chance d'avoir un dossier complet. Comme Molière est mort au soir de la quatrième représentation et que tous les frais n'avaient pas été réglés, nous disposons de toutes les factures, jusqu'au prix de la moindre plume portée par des danseurs dans un des divertissements.    

Que pensez-vous de l’appel à la panthéonisation de Molière lancé il y a deux ans par Francis Huster, et de cette fin de non-recevoir que vient de lui opposer l’Élysée ? 

J’ai toujours été surpris par cette demande. Sans que je m’y oppose ou la critique, je l'ai toujours trouvé inutile, dans la mesure où la patrie me parait devoir être reconnaissante à des gens ayant œuvré pour la sauvegarde de la France depuis deux siècles et qui, sans le Panthéon, seraient complètement oubliés. 

Voltaire et Rousseau ont certes été honorés, mais en tant qu’instigateur par leur esprit et leurs écrits, de la République, de l'égalité, etc. Ce sont donc des grands hommes pour lesquels la patrie doit être reconnaissante. Je comprends très bien qu'on transfère au Panthéon les cendres de personnes ayant œuvré pour le salut de la France dans des moments critiques, parce que sinon, on n'en parlerait plus. 

Molière a sa Maison, la Comédie-Française, il est joué constamment sur tous les théâtres de France et sur de nombreux théâtres étrangers. Il est l'auteur français le plus joué dans le monde. Il n’y a qu'à voir, justement, ce qui se passe en ce moment, cette folie autour de Molière qui va s'étendre pendant des mois pour comprendre qu'il n'a absolument pas besoin d'avoir un lieu où on va conserver sa mémoire avec celui des grands hommes. Cela ne m’étonne pas que l’Élysée oppose une fin de non-recevoir, au motif que seules les figures postérieures à la période des Lumières peuvent reposer au Panthéon. Je pense que cela n'entamera en rien la gloire de Molière de laisser ses ossements au Père-Lachaise.